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馮積岐《小說藝術課》丨空間是小說內容不可或缺或分割的一部分

文章來源:馮積岐發表時間:2023-07-28

  【編者按】

  近期,陜西作家馮積岐《小說藝術課》出版發行。這是一部有關小說創作的隨筆,作者結合自己多年的閱讀和創作體驗,從文學本體論的角度,討論了小說時空設置、敘述視角與口吻的選擇、故事與情節組織、語言運用、細節刻畫、開頭與結尾的創意、寓意寄托等十一個方面的內容,通過對中外、古今經典小說作品的橫向分析、縱向對比,提綱挈領地將小說創作藝術提煉成章,讓閱讀者理解小說藝術的豐富多彩。

  “文學陝軍”邀您共讀《小說藝術課》第二章——“空間”。

  第二章  空間

  隨著時間而來的是空間??臻g就是小說故事發生的地點,是人物活動的場所??臻g和時間一樣,是小說藝術中的一個重要環節,在小說本體論中占有不可或缺的席位。

  十九世紀的小說大師們對小說故事發生的時間和地點,力求真實、確切。巴爾扎克的小說中,對每一條街道在什么位置,每一座房屋是什么樣的建筑,每個桌椅是什么木頭做成的,都很真實地固定在了紙上。雨果筆下的巴黎圣母院,《悲慘世界》中的石頭建筑的府邸,都和原型相差無幾。司湯達在《紅與黑》中,一開篇就介紹了故事發生的地點——一座小城。

  維立葉爾小城可算是法朗士一一扎德省里最美麗的城市當中的一個了。它的白色的房屋,有著紅瓦蓋成的尖尖的屋頂,疏疏密密,排列在一個山坡的斜面上,曲折蜿蜒的地方,卻被一叢叢茁壯的栗樹襯托出來。杜伯河在舊堡寨的下面,約有數百步的地方流著,這舊堡寨是從前西班牙人建造的,至今只剩下斷瓦頹垣了。

  據考證,司湯達描繪的這個小城、這條河流都是真實存在的。雖然不是照相似的挪到紙上,是作者的藝術產品,但是,基本面貌有跡可循,不是作者虛構的。

  到了二十世紀,一些作家依舊遵循十九世紀作家們的傳統,力求空間的真實。肖洛霍夫的長篇小說《靜靜的頓河》第一章開篇就是空間的描述,作者對頓河沿岸房屋、院落的位置、一景一物做了詳盡的記錄。

  麥列霍夫家的院子,就坐落在村莊的盡頭。牲口院子的小門正對著北方的頓河。在許多生滿青苔的淺綠色古灰巖塊中間,有一道陡斜的、漫長的土坡,這就是堤岸;堤岸上面散布著一堆一堆的珍珠母一般的貝殼;灰色的、曲折的鵝卵石河岸被波浪用力拍打著;再向前去,就是頓河的急流被風吹起的藍色的波紋,慢慢翻滾著。東面,在當作場院籬笆用的紅柳樹的外面,是“將軍大道”,道邊有一叢一叢的白色艾蒿,被馬蹄踩踏過的、生命力很強的褐色雜草;十字路口有一座小教堂;教堂的后面,是被流動的蜃氣籠罩著的草原。南面,是白灰色的起伏的山脈。西面,是一條穿過廣場、直通到河邊草地去的街道。

  肖洛霍夫之所以如此耐心、細致地描繪這個場景,是因為,這里是主人公葛利高里一家幾代人以及阿克西妮亞、娜塔莉亞、司契潘等作品中的主要人物生活的地方,是他們性格初步形成的地方,是他們用不幸、苦難澆灌過的光榮的土地,是《靜靜的頓河》的故事誕生的源頭。作為這部史詩般的小說的空間,是作品中不可或缺的。肖洛霍夫對空間的描繪和巴爾扎克、雨果等十九世紀作家筆下對空間的展示不同之處在于:肖洛霍夫的描繪有情感、有溫度、有色彩;而十九世紀的大師包括巴爾扎克等作家在內,對空間的展示仿佛只是說明書,只是故事發生的場地,只是對藝術真實的表達和強調,卻缺少鮮活的生命力和應該賦予的多義性。

  ??思{筆下的約克納帕塔法縣杰弗生鎮純粹是虛構的,為此,??思{還畫了一張地圖,標示出縣、鎮的具體位置以示“真實”。??思{小說中的故事,大都和這個縣這個鎮有關。??思{虛構的約克納帕塔法縣杰弗生鎮是美國南方的寫照和象征,它代表著美國南方的焦慮、痛苦、困惑、不幸、缺憾和同情、自豪、憐憫、尊嚴、理想、榮耀。這塊土地是??思{的自信、驕傲和人類將“永垂不朽”的寄托。它和十九世紀的大師們筆下的空間所賦予的內容意義大不一樣。??思{筆下虛構的這個縣、這個鎮無法在美國版圖上找到,它的真實是對藝術真實的闡述。??思{給虛構的空間以豐富的內涵和外延。這個空間,是小說中的一根梁柱,抽去它,作品就會傾斜或坍塌。這塊土地上誕生的每一個故事都和??思{的生命息息相關,都是??思{體驗、概括的藝術結晶。這塊土地上的每一個人物??思{都是熟稔的,??思{賦予了他們性格、命運、生命。他們也是??思{的命運、性格、生命的另一種版本。

  馬爾克斯在《百年孤獨》中虛構的馬孔多鎮,是一個時代的側影,是一塊夸張、荒誕而充滿神秘、神奇的土地。馬孔多鎮概括了百年美洲。馬孔多的戰爭、瘟疫、饑餓和荒誕不經是百年美洲的縮寫。馬孔多鎮是孤獨的符號。馬孔多鎮和約克納帕塔法縣杰弗生鎮不只是故事發生的地方,不只是人物活動的場所,它們有諸多相似之處,相似之處在于:它們不只是空間,兩位大師虛構的土地上承載著作者賦予的空間以外的意義。而薩拉馬戈在《修道院紀事》中所描繪的羅馬圣伯多祿大教堂也是虛構的,和??思{、馬爾克斯所虛構的空間不同的是,薩拉馬戈作品中的空間,不是實指,而是具有象征性或隱喻性。比如薩拉馬戈的長篇《失明癥漫記》中的精神病院;《洞穴》中那個十分神秘的所謂的“中心”;《死亡間隙》中的養老院;《石筏》中脫離歐洲的半島等空間,或象征著荒誕之地、野蠻之處和難以控制的力量;或暗示權力的傲慢和任性;或暗示人類的不可救藥和面臨的災難。而且這些空間并不起眼,仿佛只是科幻大片中的一個鏡頭。對于薩拉馬戈來說,圣伯多祿大教堂以及作品中整個空間只是傳達他對人生、對世界認知的一條途徑。薩拉馬戈賦予這座大教堂的是不可動搖的信仰,是塵世上的俗人們隱居在此、自由自在的生活之地,是靈魂寄托之處。

  無論對于現實主義還是現代主義作家來說,空間(場景)是小說內容不可或缺或分割的一部分?,F實主義作家對空間講求的是地理位置上的真實,而現代主義作家并沒有放棄真實,他們虛構的空間,其真實性在于,能夠構建他們對生活、生命的體驗和對這個世界的認知,以及一些超驗性的感受。

  和長篇小說不同,中短篇小說的空間——故事發生的場地,大都是作家虛構的,他們不是不講求真實性,恰恰相反,這些虛構的空間不但具有藝術的真實性,而且,現代主義的作家們,給他們虛構的空間賦予了和小說內容相關聯的意義。阿根廷作家科塔薩爾的《南方高速》中的那條高速公路,既是一條實實在在的高速公路,也是當代人困惑、焦慮,乃至恐懼的麻煩之地;也可以說這條高速公路是扼殺當代人的精神之劍,人們不僅擁堵在了這條高速公路上,而且,這條高速公路扼制、扼殺、控制他們蓬勃的生命力:因為這條高速公路使困在路上的人們精神萎靡,激情損減,疲憊不堪,甚至付出了生命代價??ǚ蚩ㄔ诙唐≌f《鄉村醫生》中所構建的冬夜、豬圈等空間更是荒誕世界的象征。布魯諾·舒爾茨和卡夫卡有相同之處,但又有明顯的區別。他筆下的空間看似柔和,甚至不失美感,比如他寫小鎮——

  我們的小鎮在沒完沒了的黃昏與灰暗中已經沉浸了一段時間,周邊陰霾突降,四處落滿毛茸茸的霉菌,地上長著乏味的鐵色青苔。

  比如他寫一只籃子——

  她的籃子流溢著色彩繽紛的陽光之美——瓊漿欲滴的紅草莓表皮晶瑩剔透,神秘的黑色櫻桃散發出來的香氣比品嘗時更沁人心脾,飽含著金色果漿的杏子生長在那個漫長的午后的果核上。

  一個城市,一個冬夜,在他的筆下是這樣的:

  在冬季最短暫和讓人昏昏欲睡的那些日子里,在鍋垢般的夜幕和黃昏的首尾,當城市越深地淹沒于冬夜的迷宮中的時候,當城市被短暫的透明不情愿地搖醒的時候,父親已經魂不守舍,把自己出賣給另一個世界并且沉溺其中了。

  舒爾茨筆下的大教堂是這樣的:

  漆黑的大教堂、布滿肋骨似的椽子、梁和橫梁——黑黢黢的像冬天的陣風的肺。

  在舒爾茨看似柔軟的空間中,滲透著令人感到傷心、寒心乃至恐懼、戰粟的感覺,人們生存的空間和卡夫卡在《審判》中所描述的被審判之地沒有什么兩樣,這樣的空間比卡爾維諾筆下的高速公路更恐怖?!奥L的午后”“昏昏欲睡的那些日子”“漆黑的大教堂”,作者所感受的每一個空間都是冰冰涼涼,讓人覺得十分壓抑,必須逃脫。

  麥卡勒斯在《傷心咖啡館之歌》中所構建的那個咖啡館,不只是艾米莉亞小姐的經營場所,在這個空間里——故事發生的場地,演繹著艾米莉亞小姐和羅鍋、馬文·馬西的情感糾葛;咖啡館仿佛一個任性的水壺,將清水濁水收入其中,將善惡、美丑、愛恨收入一壺。它既是傷心咖啡館,又是上演荒唐的愛情之地。麥卡勒斯給予了這個咖啡館多重的意味。它之所以叫“傷心咖啡館”,它的傷心之處在于,艾米莉亞和馬文·馬西以及羅鍋的感情糾葛中,有陰謀,有傷害,有背叛,卻少了一份坦誠和真誠。作為現實主義的作家,馬拉默德短篇小說的空間雖然是虛構的,但都是實寫,比如《雜貨店》中的雜貨店,《銀冠》中的銀冠和牧師父女倆破敗不堪的住所是實實在在的。故事發生的空間一一場景沒有象征和暗示,這些空間都和人物的性格、命運緊緊相連,是人物表演的舞臺。馬拉默德對空間的構建是精心的細致的,他搭建的舞臺,沒有瑕疵。馬拉默德的目的很明確,搭建這個舞臺,只供人物演出。以色列作家奧茲也是這樣,他的短篇中的空間,不只是實寫,人物一旦進入那個空間,故事如果發生在那個空間,那個空間很少變動。他的短篇小說《親屬》《等待》《陌路》等篇章中的故事都是發生在一個叫作特里宜蘭的村子里?!队H屬》的故事情節只囿于村外和家中,《等待》的故事也是在村外和家中展開的。奧茲深諳短篇小說之三昧:進行時短,空間轉換少。奧茲筆下的特里宜蘭村,是純粹的空間符號,并沒有承載歷史、文化的內涵。厄普代克、約翰·契弗等短篇小說大師們的婚姻愛情小說的空間幾乎都是在一個家庭內部,而且,他們在講述故事的過程中,往往會讓故事停下來,將目光投向空間,從而有意識地使故事的速度緩慢下來,減少讀者的緊張感和壓迫感。契弗的短篇小說《五點四十八分的慢車》,講述一個公司的小頭目布萊克因為欺騙了一個叫作登特的姑娘,他被登特小姐跟蹤,追殺。故事本來很緊張,布萊克上了五點四十八分的慢車回家,登特小姐跟蹤而來,在布萊克面臨險境的時候,契弗將筆鋒轉向了空間:

  他(布萊克)能看到車窗外的河水和天空。雨云就像百葉窗一樣翻滾而下,就在他觀望的時候,地平線上一道橘紅的亮光變得耀目生輝。直到它以微弱的火光掃過哈得遜河兩岸,然后它就灰飛煙滅了。

  布萊克目擊到的火車窗外的空間,正好是他心情的寫照??墒?,布萊克想錯了,布萊克錯誤地判斷,有人會來救他。因此,他的心情像窗外的天空一樣,有“一道橘紅的亮光變得耀目生輝”。然而,登特小姐就在他的身后,一把手槍威脅著他的生命。布萊克盼望有人來救他,他之所以將目光投向窗外是自我解壓,是為了舒緩自己緊張恐懼的心情,契弗正確地把握著布萊克的心態,他用幾筆空間的描寫,映現出了此刻布萊克的心理狀況。布萊克將目光投向窗外——轉換空間,既是他心理解壓的方式,也是緩解小說氣氛的需要。讀者閱讀的緊張感,隨著空間的轉換,得到了釋放。短篇小說《療法》是契弗用第一人稱“我”講述的有關婚姻家庭的故事。夫妻雙方的感情出現了裂痕,丈夫在講述的過程中,閉上眼,看見了一根絞架上垂吊的繩子——

  那根繩子像是慢慢地垂吊下來,進入了我的意識。我睜開眼睛,想著明天一早必須要干的工作,可當我再次閉上眼睛,出現了一個短時間的空白,而那根繩子就落入了那段空白一一就像是它從一根橫梁上被推下來,搖搖擺擺地吊下來。

  丈夫眼前出現的這根繩子顯然是幻覺。故事發生的空間本來是在房間里,這根繩子的出現不只是填充著空間,表示空間的轉換,它象征著丈夫的神情恍惚,精神不安。一種恐懼感俘獲了他。他本來就不信任妻子,懷疑妻子有外遇,而繩子從絞刑架上的垂吊也是他預感不祥的暗示。這些小說大師們,珍惜筆下構建的空間,他們不隨意構建空間,一旦他們精心構建空間,必然在小說中充分展示著其飽滿的意義。

  卡夫卡給他所有作品中的空間都賦予了多重的意義:或象征,或荒誕,或暗示,或隱喻,其空間的意義,是作品內容深刻的一部分。比如《城堡》中的城堡,既是實在的,又是虛無的;它是荒誕而絕望的象征。土地測量員K,付出多大的艱辛,也無法企及這座看得見,又似乎并不存在的城堡。而K居住的村莊,既是明朗的,又是捉摸不定的;這個村莊,既像影子,又像牢籠?!秾徟小分?,審判約瑟夫·K的那個法庭,仿佛是在地獄里,法庭沒有所屬,沒有名稱,那些審判員,可以說是一個政權的打手,也可以說是黑幫的成員。這個法庭(空間)是虛無的,也是實實在在的?!蹲冃斡洝分?,格里高爾·薩姆沙睡的那張床,他變成甲蟲的房子;《鄉村醫生》中,跑出了一匹馬的豬圈;《饑餓藝術家》中,囚禁藝術家的鐵籠子;《地洞》中的地洞,所有這些空間,給讀者一種荒誕感,恐怖感,一種既存在又虛無的威脅感??ǚ蚩ㄗ髌分兴婕暗倪@些空間,是國家機器的象征是權力的隱喻,是荒誕世界里暴力的暗示。每一個空間的設置,都是卡夫卡苦心孤詣構思的。

  中國的傳統小說,小說中有歷史,歷史中有小說;三分虛構,七分真實,或者七分真實,三分虛構。傳統小說將虛和實結合起來,這就導致了小說對空間真實性的強調。作家有將實事寫虛,虛事寫實的本事。比如《紅樓夢》中的榮府和寧府,《金瓶梅》中的清河縣,雖然這都是虛構的空間,由于作者對其中的一草一木,一山一石,一條街道,一座房屋,樓臺亭榭,小橋流水都作了精細的描寫,讀者讀起來仿佛覺得那些場景完全是真實的?!度龂萘x》中的成都、漢中、荊州、五丈原、葫蘆峪本來就是實寫,是版圖上已經早先被命名的地方,故事發生的這些地方(空間)都是真實的,不是虛構的。晚清的《孽?;ā肥且曰ò駹钤惤鸹ǖ钠G史為基礎而虛構的故事,其中諸多空間,包括庚子賠款這些事件,都是真實的。而《海上花列傳》不僅空間是寫實的,連語言也是上海的方言。這些作家之所以如此處理空間,是為了向讀者表明,小說是真實的,小說中的場景是真實的,人物是真實的,感情是真實的。

  小說的舞臺不比戲劇的舞臺。戲劇的舞臺觀眾一看就知道是搭建的——手中的馬鞭一甩動,就是奔跑上百里路的駿馬;一張桌子上搭一塊布就是高大的城墻。而小說的舞臺雖然也是作者搭建的,但是,由于作者的極力營造,極力遮蔽,給每一座城,每一座山,每一條河,每一間房子確定的位置,給讀者留下了真實的存在感。在巴爾扎克的筆下,伯爵夫人身上的裙子是某個裁縫某年某月縫制的,都十分明確,因此,極力顯示著其真實;現代主義的作家們給虛構的空間以象征性,隱喻性,使空間成為表達主題、塑造人物不可或缺的內容。

  雖然,文學史家將中國的中短篇小說的歷史和《山海經》《儒林外史》《聊齋志異》聯結在一起,但實際上,我們的中短篇小說的歷史應該從辛亥革命以后開啟,我們的白話文小說是一九一九年才起步的。而文言文的短篇小說,是不能和白話文短篇小說等同的。和已經很成熟的契訶夫、莫泊桑、歐·亨利等歐美作家的中短篇小說相比,中國的短篇小說比歐美小說大師的小說晚了好多年。

  剛剛萌芽、成長的中國白話小說依舊延續了十九世紀西方小說對空間構建的模式。無論是魯迅筆下的魯鎮,還是孔乙己喝酒的酒店,無論是郁達夫筆下的主人公常去光顧的妓館青樓,還是張愛玲描繪的曹七巧的女兒抽大煙的閣樓,大都是虛構的空間,這些空間是人物活動的場所,是故事發生、延續之地。他們筆下的空間只是空間,缺少內涵和外延。唯有沈從文反復描述過的湘西,不只是誕生故事的地方,同時也是一個地域性的文化符號,承載著地域文化的使命。

  美國小說家約翰·契弗在接受《巴黎評論》的記者采訪時說過:

  小說就是個實驗的過程;當它不再實驗了,它也就不再成其為小說了。一個句子,直到你感覺在此之前從來就沒有以這樣的方式寫下來過,這個句子才算是可以完成了。

  一個有責任、有追求的作家,就應該像契弗一樣,在小說創作的各個方面進行探索和實驗。也許,你的實驗在當下并不一定被接受,可是只要你走在一條正路上,你的實驗探索終究會被讀者認可。如果你的視點是向下的,讀者不接受你,是因為你的認知水平低于讀者,作品很低下,不被接受是必然的;如果你的視點是向上的,你的認知水平超出了讀者,不被讀者叫好,也是必然的;如果你的作品,其視點往往是和讀者平行的,這種叫好,不會長久,因為這樣的作品是平庸的。一個好的作家要拒絕平庸,敢于實驗。對于生活,別人還沒有認知的那些部分,你認知到了;別人還沒有那樣寫,你那樣寫了,這才叫實驗。正如卡夫卡所說,好的路是一根繩子,是用來絆人的。如果我們一直走在寬闊的大道上,從未體驗過絆人的滋味,就只能寫出平庸的作品。

選自《小說藝術課》

  作家簡介:

 

  馮積岐,陜西岐山人。中國作家協會會員,陜西省作家協會原副主席。出版長篇小說《鳳鳴岐山》《沉默的季節》《遍地溫柔》《逃離》《村子》《渭河史》等,中短篇小說集、散文集《我的農民父親和母親》《人的證明》等?!冻聊募竟潯吩@“九頭鳥”長篇小說獎?!洞遄印帆@陜西省政府“五個一工程”獎、柳青文學獎。在《人民文學》《北京文學》《上海文學》《十月》《當代》等刊物發表中短篇小說300(部)篇。 

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